Cách Đình Dẫn Phản Ánh Cuộc Chiến Chung Thân Trong Việc Kiểm Soát Hollywood
#Hollywood #ChuyệnCũ #KiểmSoát
Một số bộ phim có vẻ như gợi ý về nhà máy Hollywood ở một cấp độ đại diện, bao gồm bộ phim “Modern Times” (1936) của Charlie Chaplin. Trong đó, nhân vật Tramp nhỏ của ông làm việc trong một nhà máy mô hình về hiệu suất, như được chứng minh bởi một “máy cung cấp thức ăn” mới được thiết kế để phục vụ công nhân trong quá trình lao động, tăng năng suất và giảm chi phí. Tuy nhiên, khi ông chủ thử máy cung cấp thức ăn cho Tramp, máy bị phá hủy hoàn toàn. Không lâu sau khi quay trở lại làm việc, cô đảo được siết chặt vụn với bịt vít di chuyển trôi qua ông trên băng chuyền, ông trở nên điên cuồng và bị hút vào máy móc, hình ảnh cực kỳ sốc của sự làm lính.
Mặc dù một số ngôi sao tỏ ra độc lập trong hệ thống, đặc biệt là những người có đại lý thông minh, các hãng phim vẫn giữ quyền kiểm soát chặt chẽ đối với đa số diễn viên. Vào đầu những năm 1930, phương tiện rõ ràng nhất của ngành công nghiệp để áp đặt kiểm soát đối với những người làm việc nổi tiếng nhất là hợp đồng tùy chọn, thường kéo dài bảy năm. Các hãng phim không chỉ tạo hình và hoàn thiện hình ảnh của các ngôi sao, thay đổi tên của họ và phối hợp quan hệ công chúng của họ, mà còn giữ quyền độc quyền đối với dịch vụ của diễn viên. Họ có thể chấm dứt hoặc gia hạn hợp đồng, cho mượn diễn viên, đảm nhiệm vai diễn tồi tệ cũng như đình chỉ và kiện những người bị coi là không được ngoan ngoãn.
“Bất cứ điều gì hãng phim nói em làm, em đều phải bắt buộc làm,” Bette Davis nói về Warner Bros., nơi đã ký hợp đồng với cô vào năm 1931. Davis cảm thấy bực tức với các vai diễn của mình và nói rằng cách duy nhất của cô là từ chối, nhưng sự chống cự này bị công ty trả lời bằng cách đình chỉ cô mà không trả lương. “Thậm chí em còn không thể làm việc ở cửa hàng ngũ quan,” Davis nói. “Em chỉ có thể đói.” Cô giành giải nữ diễn viên chính xuất sắc đầu tiên của mình vào năm 1936, nhưng hai năm sau đó, cô nói rằng hợp đồng thứ ba vẫn không có điều khoản đặc biệt về vai diễn chính. Sự nổi tiếng và lương của cô đã tăng lên, nhưng quyền lực của cô không: Hợp đồng Warner của cô quy định rằng cô phải “biểu diễn và cống hiến dịch vụ của mình bất cứ khi nào, ở bất kỳ đâu và nhiều lần như nhà sản xuất yêu cầu.”
Đạo diễn và nhà văn làm việc hoạt động dưới sự hợp đồng của hãng phim cũng đấu tranh để kiểm soát và tư hữu, khi các công ty cho rằng khi thuê nhà văn, họ sở hữu ý tưởng của họ “vĩnh viễn mãi mãi.” Mỗi hãng phim đều khác nhau, và các điều khoản lao động cũng khác nhau. Năm 1937, nhà sản xuất độc lập David O. Selznick (“Gone With the Wind”) giải thích rằng, đối với hầu hết M.G.M., công việc của đạo diễn chỉ “đơn thuần là đi lên sân khấu và chỉ đạo diễn viên, đưa họ qua các bước kéo theo kịch bản yêu cầu.” Tại Warner Bros., ông tiếp tục, một đạo diễn “hoàn toàn chỉ là một bánh răng trong máy móc” được trao kịch bản thường chỉ vài ngày trước khi bắt đầu sản xuất.
Với sự căng thẳng giữa nghệ thuật và công nghiệp mà xuất hiện trong lịch sử Hollywood, không có gì lạ khi thần hệ thống “cánh gà trong máy móc” xuất hiện thường xuyên trong các cuốn sử thi về những ngày xưa của Hollywood. Tôi yêu nhiều bộ phim Hollywood cổ điển (và nhớ về năng lực của họ), nhưng mặc dù có thiên tài, hệ thống cũng gây tổn thương. Các trường hợp khủng bố về sự khai thác tình dục và kỳ thị chủng tộc, cuối cùng, chỉ là các ví dụ cực kỳ quái dị và rõ ràng về cách hệ thống có thể, và đã, nuốt chửng những con người của mình. “Chúng ta có những người chơi, những đạo diễn, những nhà văn,” Selznick viết trong thư từ từ chức của mình đến ông chủ Paramount vào năm 1931. “Hệ thống biến những người này thành những phế liệu rõ rệt.”
Niềm tuyệt vọng của Selznick gợi nhớ tới một trong những cảnh yêu thích nhất của tôi trong “Blade Runner.” Đặt trong một Los Angeles tương lai, nó tập trung vào nhân vật Deckard (Harrison Ford), một người kiểu Bogart đáng khó tính săn lùng những người nhân tạo bỏ trốn, những con người tổng hợp giống người được sản xuất như lao động nô lệ. Khá sớm trong phim, Deckard đến thăm Công ty Tyrell, nơi xây dựng những người nhân tạo, để nói chuyện với người sáng lập độc đáo của công ty. “Thương mại là mục tiêu của chúng tôi ở đây,” Tyrell nói, khi ông giải thích về kinh doanh của mình với sự bằng lòng đắm đuối. “‘Còn người hơn cả con người’ là khẩu hiệu của chúng tôi,” ông tiếp tục, nghe rất giống một ông chủ hãng phim cũ.
Nguồn: https://www.nytimes.com/2023/09/14/movies/artificial-intelligence-hollywood.html
Some films seemed to nod at the Hollywood factory on a representational level, including Charlie Chaplin’s “Modern Times” (1936). In it, his Little Tramp works in a factory that’s a model of efficiency, as evidenced by a new “feeding machine” that’s meant to serve workers as they labor, increasing production and decreasing overhead. When the boss tries the feeder out on the Tramp, though, the machine goes kablooey. Not long after he returns to work, tightening bolts zipping past him on a conveyor belt, he suffers a breakdown, his motions turn frenzied and he’s sucked into the machine, a still startling image of radical dehumanization.
Although some stars exerted their independence inside the system, especially those with savvy agents, the studios kept a tight rein on the majority of performers. By the early 1930s, the industry’s most overt means of exerting control over its most famous workers was the option contract, usually running for seven years. Studios didn’t just shape and refine the stars’ images, changing their names and coordinating their public relations, they also maintained exclusive rights to the performers’ services. They could drop or renew a contract, loan actors out, cast them in terrible roles as well as suspend and sue those deemed unruly.
“I could be forced to do anything the studio told me to do,” Bette Davis said of Warner Bros., which signed her to a standard player’s contract in 1931. Davis grew frustrated with her roles and said that her only recourse was to refuse, resistance that the company answered by suspending her without pay. “You could not even work in a five-and-dime store,” Davis said. “You could only starve.” She won her first best actress Oscar in 1936, but two years later, she said, she still didn’t have a provision in her contract for star billing. Her fame and salary had grown, though not her power: Her third Warners contract stipulated that she had to “perform and render her services whenever, wherever and as often as the producer requested.”
Directors and writers contracted by the studios similarly struggled for control and sovereignty, with the companies taking the view, as the screenwriter Devery Freeman once said, that when they hired writers they owned their ideas “forever in perpetuity. ” Every studio was different, and so were the terms of labor. In 1937, the independent producer David O. Selznick (“Gone With the Wind”) explained that, for the most part at M.G.M., the job of the director was “solely to get out on the stage and direct the actors, put them through the paces that are called for in the script.” At Warner Bros., he continued, a director “is purely a cog in the machine” who was given the script often just a few days before going into production.
Given the tension between art and industry that characterizes much of Hollywood history, it is no surprise that the “cogs in the machine” metaphor crops up frequently in chronicles about the good old bad days. I love many classic Hollywood films (and miss their competencies), but for all its genius, the system took its toll. The outrages of sexual exploitation and racial discrimination are, in the end, simply the most grotesque and flagrant examples of how thoroughly the system could, and did, chew up its own people. “We have the players, the directors, the writers,” Selznick wrote in his resignation letter to the head of Paramount in 1931. “The system that turns these people into automatons is obviously what is wrong.”
Selznick’s despair brings to mind one of my favorite scenes in “Blade Runner.” Set in a futuristic Los Angeles, it centers on Deckard (Harrison Ford), a gruff, Bogart-esque type who hunts renegade replicants, lifelike synthetic humans that are produced as slave labor. Fairly early on, Deckard visits the Tyrell Corporation, which builds replicants, to speak to its spooky eponymous founder. “Commerce is our goal here,” Tyrell says, as he explains his business with unctuous equanimity. “‘More human than human’ is our motto,” he continues, sounding very much like an old studio boss.
